恐怖份子 (1986)The Terrorizer (1986) |
| 地區 | 台灣 |
| 色彩 | 彩色 |
| 對白 | 國語 |
| 片長 | 109 分鐘 |
| 出品 | 三一 嘉禾影业 |
| 片種 | 劇情片 |
| 類型 | 情節片 / |
| 題材 | 傢庭 / 愛情 / 劫持 / 女性 |
職員表
監製
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製片
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作曲
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執行製片
副導演
燈光
其他職員
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最近一直沒看什麼電影 所以就更難看到真正令我感動的電影
恐怖份子是一部我看完後
能深深回味的電影 不只是因楊德昌大師的離去念人懷念與惋惜之外
在稍加了解台灣新電影後 更加體會這些電影所付予的時代意義
(台灣新電影一直是我最少接觸的一塊
看過的片子一隻手都數得完...真汗顏...)
雖然比起西方電影運動
台彎電影算是小小的革命 很快就後繼無力
但若不是這些導演們 台灣的電影將永遠不會引起世人的注意
其中又以侯孝賢跟楊德昌將新電影帶到更遠的一層境界
我個人是喜愛楊多一點 大概是影片中的理性觀點近似於Antonioni
整個影片敍事架構脈絡之清晰
果真是學理工的導演所拍出來的片
影片一開始
便呈現了這部片主要的結構--多線性敍事:
一對慌張跳樓逃跑的男女(王安)
顧寶明飾演的警察
一位富家子弟的攝影師
一對情感疏離的夫妻(李立群.繆騫人)
金士傑飾演的出版社老闆
乍看毫無關係的人們
在經過約二個小時的陳述後
所有的人物變得緊密不可分
(其中重要的關鍵為王安因為一時無聊,
打了通電話給李立群的老婆,使她開始懷疑老公是否有外遇.
而此次的事件將本片所有的人物串聯起來)
而老婆繆騫人在片中設定為一個女作家
實在是個很巧妙的安排
繆騫人將自己婚姻故事
半真半假的寫成了小說
進而一步探討了藝術與生活之間的關係
正因如此
才會有片尾那種驚人的"多重開放性結局"
究竟這一切全是虛構
都是繆騫人小說中的內容
或是半真半假 李立群自殺是真的?
但是是在旅館或是朋友顧寶明家中?
金士傑有沒有死? 或者一切都是真實的
李立群帶著槍大開殺戒? 造成不可收拾的悲劇
不過這一切都顯得不那麼重要
恐怖分子才是本片的重要闡述面
現實生活中的每個人都可能是恐怖分子
李立群是潛在性行動派的恐怖分子
繆騫人是情感面的恐怖分子
王安及李立群的同事們都是社會產物下的恐怖分子
畫面中不時呈現的紅色 更帶出了種種不安與恐懼的情緒
本片同時還帶出了台灣80年代中產階級所追求的的利益與安定生活
與社會貧富不均的差異
(李立群為了升官不擇手段,目的為了讓老婆能在家安心寫作過好日子)
(富家子攝影師每天閒逛拍照,對照起不良少女為了"討生活",每天將刀子帶在身上,隨時準備與客人拼命)
台灣的生活,正如同畫面中一直不斷出現的"大台北瓦斯"一樣
隱藏著潛在看不見的危機 不知何時會爆發
正如同李立群的角色一樣 平常是個很一般的上班族
到後來情緒有一天爆發了 便會做出驚人的舉動
很愛片中那種機械性亳無情感的調調
跟Antonioni有某些程度的類似
(不過某些地方透露了太多作者個人情感,這是令我比較不解的地方)
但比起三部曲更多了敍事及社會經濟層面
結尾更是令我大呼過癮 令人頭皮發麻的好看
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楊德昌《恐怖份子》：以敘事來反敘事的台灣電影代表作
文：張耀升
相較於修復版的《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌還有另外一部數位修復作品，那便是數年前中影修復計畫的《恐怖份子》。
這部將近30年前的作品，至今仍然毫無過時感，且意義至今仍有重新詮釋的空間，尤其《恐怖份子》中的聲部與影部，幾乎可作為分析與創作的示範教材。
以往對於《恐怖份子》的討論，時常落入何為真實，何為虛構的討論，只停留在劇情討論的層次，忽略了電影的影音系統本身在《恐怖份子》中也承載了另一種聲音。
整部電影都只是周郁芬的小說內容？
《恐怖份子》由清晨的街景開頭，在導演的安排下，警車與救護車疾駛而過、槍戰、跳進槍戰現場拍攝的男子、脫逃的少女淑安、上班路上遇見警車與少女淑安的李立中交錯而過，周郁芬的寫作困境已經交代，人物在此也全部出場。接著當警方的支援來到現場，員警將衝鋒槍上膛，周郁芳的旁白出現：「那天，是春天到來的第一天，如果你瞭解季節變化只是一種輪迴的重複，這一年春天和往常沒有兩樣，對他們這一對夫妻來說，最大的問題就是⋯⋯」
這一段話顯然是周郁芬的小說開頭，其中所揭露的一個小說敘事上的重點便是周郁芬的小說採取第三人稱全知觀點。《恐怖份子》在鏡頭的影像風格上是以一種第三者的距離旁觀故事進展，此與周郁芬小說的第三人稱全知觀點吻合。也因為如此，全片的氣氛達到一致能自由出入各個角色的故事線之間而不造成角色或劇情發展的失衡。
這段常被忽略的旁白實則在電影中傳達了非常重要的意涵。由於旁白是周郁芬的小說，開始於員警將衝鋒槍上膛的鏡頭，接到周郁芬在書房的寫作，這組剪接中旁白的涉入表現出周郁芬的寫作具有殺傷力。楊德昌的時常藉由展現聲音與影像的不同調，或聲音跨過不同場景的涉入來使影像過場時能更為順暢的轉場，而這也造成了影音的互相涉入。
但是，周郁芬在電影劇情中創作的小說〈婚姻實錄〉既然是《恐怖份子》中非常關鍵的敘事之一，且關於該片的其中一個解釋便是：「整部電影都只是周郁芬的小說內容。」這部小說在電影中連一個較為完整的片段也沒有，我們只能藉由富家少爺小強的女友所告知小強的對白中得知她所解讀的小說內容，這正是敘事學中經由讀者閱讀經驗所整理出來的「故事」。整部小說在電影中是缺席的，我們既不知道周郁芬的表現手法，也無從探究小強女友對周郁芬小說的解讀是否是誤讀。
員警上膛，搭上周郁芬的小說開頭不只是在暗示著周郁芬寫作的敘事與槍枝一樣具有強烈的暴力性質，也是在影片一開頭便揭露一個由小說組成的敘事空間，這個空間的實相在電影中無從窺視，但卻主宰著電影內部非常核心的一個「真實」，這個「真實」並非與「虛構」相對的那種「真相」，而是劇中大部分角色皆因閱讀這篇小說，「目擊」這篇小說的內容，而作出偏離常軌的舉動。周郁芬身為作者，必然也是小說的第一個讀者，她決定離開李立中。小強閱讀後與李立中聯繫，李立中的閱讀則種下殺人的動機。
雖然小說不可臆測，但這一個小說敘事的「真實」的空間開展在之後由小強女友說出在故事模式上，李立中必須殺仇家、殺妻而後自殺，而引導出電影的其中一個可能情節（事實上也是劇情最長的一個故事支線），其他的可能解讀，包含「全劇皆只是周郁芬的小說內容」，也都是在「李立中殺人而後自殺」這個劇情上延伸發展或顛覆。
另一方面，小說的樣貌雖然在電影中缺席，但電影中卻有另一個角色同樣從事虛構創作。少女淑安到處打電話惡作劇，無論是佯稱要自殺或是要讓對方斷手斷腳以及假扮外遇對方，都是藉由敘事在召喚一個故事，且在電影中最終透過周郁芬，而成為小說劇情。
從台灣社會與文化 談《恐怖份子》的後設敘事手法
在電影的敘事結構上，同樣有跡可尋。當小強女友自殺送醫，畫外音出現一段自殺告白，令人以為是小強女友的內心獨白，但鏡頭一轉搭上淑安打電話佯稱自殺的惡作劇，淑安的「敘事」不但推展小強女友自殺的劇情進展，且顛覆自己建構起來的敘事，接著在淑安另一通威脅恐嚇的惡作劇電話後，周郁芬走進書房，摧毀手稿，與淑安一樣，兩人皆在「反」自己所建立的敘事。
《恐怖份子》在劇情上誠然已經同時包含「真實」、「虛構」兩種對立的可能解釋，並且極可能真假交雜不清。《恐怖份子》的內容確實包含了1980年代中期之後台灣的人際疏離與暴力流竄，但與其說楊德昌在《恐怖份子》中亟欲呈現的是台灣首都台北的社會現象或全球化都市景觀，而將《恐怖份子》的意涵狹隘至「現象的呈現」，不如說，透過再次細究影音系統的敘事，《恐怖份子》的真正本質才能夠被翻轉出來。
也就是說，《恐怖份子》所呈現出來的敘事是後設敘事，是藉由敘事反敘事。
但是，不禁要再追問，台灣電影在1980年代新電影初始之時，敘事技法並未發展到非常成熟的階段，尚不足以形成一道亟待被推翻的高牆，為何後設敘事會突然出現在楊德昌的電影中？
這個問題必須回到台灣社會與文化的面向來談。《恐怖份子》既然以女作家周郁芬的創作為中心，對照當時台灣文壇的潮流以及文學獎風氣，則可看到一個與之呼應的現象。
新電影萌芽之時，台灣文壇的鄉土文學論戰才剛落幕不久，從1981年起至宣告台灣新電影之死的〈另一種宣言〉發表，在台灣日後成為重量級作家且當時作品具有魔幻寫實、後現代風格或後設敘事風格的新人不斷出現，且紛紛在聯合報文學獎與時報文學獎中獲得肯定，如呂學海〈屋頂上的魚〉、平路〈玉米田之死〉、黃凡〈慈悲的滋味〉、張大春〈牆〉、〈傷逝者〉、〈將軍碑〉。
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